Волженина, Е. «Радуйся, Саша! Теперь водка наша!»: [работа В. Маяковского в Окнах РОСТа] / Екатерина Волженина. - Текст: непосредственный // Родина. – 2012. - №12. – С. 114-117.
«Радуйся, Саша! Теперь водка наша!»
Владимир Маяковский — уникальная личность. И до Октябрьской революции, и после неё ему удалось реализовать себя по-разному, но с равным успехом. К тому же его творчество отнюдь не ограничивается поэзией. Владимир Владимирович известен и как талантливый плакатист, иллюстратор, проявлявший исключительное внимание к художественному оформлению собствен ных сборников даже в тех случаях, когда не являлся автором иллюстраций или фотогра фий. Более того, в его жизни были периоды, когда Маяковский-художник оттеснял в сто рону Маяковского-поэта.
Художественный талант Маяковского впервые проявился при иллюстрировании им его собственных стихов. Объяснение этому легко найти в общей установке футу ризма — родного поэтического течения Ма яковского. Футуристическая идея слияния жанров искусства — слияния, предшеству ющего соединению искусства как такового и жизни, — пронизала собой всё творчество поэтов этого круга и распространилась в том числе и на такой традиционный, казалось бы, художественный продукт, как книга. Поэтому книжная продукция стала со временем одним из важнейших направлений в практике противостояния поэтов-футури стов существовавшим нормам книжно-по лиграфической культуры.
Основное предложенное ими новшество заключалось в придании исключительной значимости художественному оформлению текста. Фактически со времён изобретения печатного станка текст и его оформление ве ли раздельную жизнь, причём художествен ное оформление — каким бы изысканным оно ни было — всегда играло второстепен ную роль. Футуристы выступили против этой традиции, ратуя за слияние всех, равно ценных в их понимании, элементов книги в едином художественном замысле. Для до стижения требуемого эффекта они широко использовали типографику (графическое оформление средствами набора, шрифта, шрифтовой композиции) и литографию в качестве основного способа печати. Причём если типографика к началу XX века прочно вошла в художественную практику поэтов Европы, то выпускать литографированные поэтические сборники первыми додумались именно русские футуристы.
У истоков футуристической — получив шей название «самописной» — книги стояли Алексей Кручёных, автор изданий «Старинная Любовь», «Помада», «Взорваль», «Утиное гнёздышко дурных слов» и других, а также Велимир Хлебников. Именно они в 1912 году совместно выпустили поэму «Игра в аду» и книгу «Мирсконца» с иллюстраци ями Натальи Гончаровой и Михаила Ларио нова. Первопроходцы в области литографи рованных изданий, Кручёных и Хлебников, вполне в духе футуризма обосновывали важность собственного новаторства: «Слово всё ещё не ценность, слово всё ещё только терпимо. Иначе почему же его не облекают в серый арестантский халат? Вы видели буквы их слов — вытянуты в ряд, обиженные, под стриженные, и все одинаково бесцветны и серы — не буквы, а клейма!... Есть два положения: 1) что настроение изменяет почерк во время написания, 2) что почерк, своеобразно изменённый настроением, передаёт это настроение читателю независимо от слов. Так же должно поставить вопрос о письменных знаках, зримых или просто осязаемых, точно рукою слепца, знаках. Понятно, необязательно, чтобы речарь был бы и писцом книги саморунной, пожалуй, лучше, если бы сей поручил это художнику. Но таких книг ещё не было». Сохранение в печатных изданиях авторского почерка также выполняло функцию возвеличивания поэта, помогало создавать ореол гения, что явля лось неотъемлемой частью идеологии футуризма.
Маяковский впервые при нял участие в создании футу ристической книги, работая над альманахом «Пощёчина общественному вкусу», вышедшим в 1912 году. «Пощёчина» не являлась литографирован ным изданием, а имела иное оформление. Обложка сборника была сделана из мешко вины светло-коричневого цвета, название набрано крупными заглавными литерами, а в правом углу располагалась надпись «В за щиту свободного искусства», выглядевшая как своего рода печать. Внешний «кустар ный» вид книги являлся одним из средств фирменного футуристического эпатажа и заодно полемизировал с роскошными изда ниями символистов. В том же духе нарочи того эстетического аскетизма были оформ лены сборники 1913 года «Садок Судей-II» и «Требник Троих» (последний с подзаго ловком «Сборник стихов и рисунков»). В «Требнике» Маяковский впервые выступил в качестве иллюстратора, выполнив пару рисунков и портрет Велимира Хлебникова. Литографии Маяковского полностью соот ветствовали футуристическому провокаци онному минимализму того периода.
Спустя два месяца после выхода в свет «Требника» Маяковский выпустил авторский сборник стихов «Я!». Все элементы этой ли тографированной книги подчинялись еди ному замыслу — создать и популяризовать образ поэта нового типа, поэта-жизнетворца, не делающего различий между творчеством и жизнью. Первыми к такому представле нию о назначении поэта пришли символи сты, предпринявшие, по словам Владислава Ходасевича, «ряд попыток, порой истинно героических, — найти сплав жизни и твор чества, своего рода философский камень искусства». Футуристы наследовали жизнетворческой направленности символизма, но делали это с преимущественной ориен тацией на публику и с помощью большего количества технических средств. Сборник «Я!» в данном случае является наглядным примером. Название книги, отдельных про изведений («Несколько слов о моей жене», «Несколько слов о моей маме», «Несколько слов обо мне самом») и их содержание со ставили необходимый сплав с визуальным наполнением издания — иллюстрациями и воспроизведением стихотворений почерком художника Василия Чекрыгина. Рисунок на обложке нарисовал сам Маяковский, причём это было что-то вроде автопортрета. По сло вам ещё одного иллюстратора «Я!», Льва Жегина (Шехтеля), на обложке были «весьма декоративно расположены какое-то чёрное пятно и надпись: В. Маяковский. «Я!». При чём это чёрное пятно, напоминавшее «рас текшуюся чернильную кляксу», на самом деле имело реальный прообраз — галстук-бабочку Маяковского. Без свидетельства Жегина разобраться в том, что именно нари совал Маяковский, было бы очень сложно: рисунок получился максимально далёким от реалистической живописи и производил впечатление некой небрежности художника, эпатировавшего в духе футуризма.
Портрет поэта работы Льва Жегина внутри книги был выполнен в более традиционном ключе. Иллюстрации Жегина и Чекрыгина красноречиво свидетельствовали о том, что их авторы увлекались иконописью, а Василий Чекрыгин даже учился в иконописной школе при Киево-Печерской лавре. Но при этом они весьма слабо соотносились с содержанием стихотворений Маяковского. Однако ни по эта, ни его товарищей это обстоятельство, су дя по всему, не беспокоило, поскольку экспе рименты художников на тему древнерусского религиозного искусства хорошо вписывались в русло футуризма с его вниманием к «стари не», подчас весьма условной, и постоянными попытками предъявить публике собственные исконно русские народные корни.
Расцвет литографированных сборников футуристов совпал с пиком их популярности в 1913 — первой половине 1914 года. Мая ковский же в этот самый период перешёл к типографскому способу издания своих книг, которые по сравнению с его первым сборни ком выглядели гораздо сдержаннее. В марте 1914-го в Москве вышла «Трагедия «Влади мир Маяковский», знаменовавшая собой на чало нового этапа в творчестве поэта. Как и в сборнике «Я!», в этом издании всё подчи нялось идее стирания граней между поэтом и «человеком просто»; автор, образ автора и лирический герой вступали в отношения свободной взаимозаменяемости вплоть до полного слияния. Однако книгу оформили очень скромно: на обложке ничто не отвле кало от «говорящего» названия, а также имён поэта и иллюстраторов. Рисунки, исполнен ные в кубистической манере Владимиром и Давидом Бурлюками, соотносились с текстом произведения более традиционным образом, нежели иллюстрации Чекрыгина и Жегина в «Я!». Маяковский переходил в оформлении собственных произведений к простоте афиш ного стиля, не отягощавшего внешний вид книг излишними деталями. Главным образом это касалось книг, выпущенных в 1915-1917 годах, — первого издания «Облака в штанах», «Флейты-позвоночника», «Простого как мы чание», «Войны и мира». Отход от стилистики литографированных сборников объяснялся главным образом созданием нового имиджа Маяковского — солидного поэта, занимав шегося серьёзным делом. Маяковский решил применять свой талант живописца на ином поприще, занявшись в годы Первой мировой войны агитационными плакатами.
Первая мировая существенно повлияла на стилистику футуристов. Прежде их твор ческая стратегия, в которой немалую роль играли печатная продукция и её внешний вид, была рассчитана на шокирование пу блики. Война же сделала футуристический эпатаж неуместным и ненужным. Русским футуристам, в отличие от итальянских, не был свойствен милитаризм, но они не чуж дались патриотизма. Владимир Маяковский в первые дни войны захотел отправиться на фронт, но не попал туда за неимением справки о благонадёжности. Тогда он на шёл иной способ принять участие в защите отечества: поэт мгновенно откликнулся на начало войны стихотворением «Война объ явлена», проникнутым антимилитаристским (и лишь отчасти антинемецким) настроени ем. Его последующие произведения на эту тему — например, «Мама и убитый немцами вечер», «Вам!», поэма «Война и мир» — на писаны в том же ключе.
Маяковский-художник отреагировал на войну более прямолинейно. В 1914 году он вместе с авангардистами Казимиром Мале вичем, Ильёй Машковым и Аристархом Лентуловым начал работать в московском изда тельстве «Сегодняшний лубок». Издательство выпускало открытки и плакаты военно-патри отической тематики, выдержанные в стили стике народных лубочных картинок, со сти хотворными подписями Маяковского, пред ставлявшими собой разновидность вольного народного стиха — раёшник. Плакаты для «Сегодняшнего лубка» — первый опыт Мая ковского в сфере агитационно-массового ис кусства, впоследствии блестяще развитый им в прямых потомках «Лубка» — «Окнах РОСТА и Главполитпросвета». Маяковский не только создавал задорные шутливые подписи, но иногда и сам рисовал плакаты или открытки. В созданных в годы войны патриотических работах Маяковского не было ни малейшего намёка на политическую оппозиционность. Известен пример, когда он, по мнению иссле дователя русского авангарда В. Б. Мириманова, с большой симпатией изобразил Николая II. В советское время данное обстоятельство вызывало предсказуемое раздражение. Один из сборников работ Маяковского-живописца предварялся следующим замечанием: «В аль боме представлены некоторые из военных лубков Маяковского. Их было немного. Дело в том, что Владимир Владимирович не раз делял шапкозакидательской идеологии луб ков. Он делал их с изрядной долей иронии». Между тем в статье не уточнялось, в чём именно выражалась такая ирония, которую современники не разглядели, считая работы Маяковского образцом подлинно патриоти ческого творчества.
Военные плакаты поэта интересны ещё и тем, что они воскрешали и переосмысливали стилистику русского народного лубка. Мно гие из образцов продукции «Сегодняшнего лубка» были представлены на выставке в Петрограде в ноябре 1914-го. Произведения футуристов выглядели очень оригинальными и, по некоторым наблюдениям, выигрышными по сравнению с другими экспонатами. Обо зреватель журнала «Лукоморье», посетивший названную выставку, остался доволен только лубочными картинами Маяковского со то варищи. По мнению обозревателя, плакаты, нарисованные ярко, с прекрасным чувством юмора, предельно просто и понятно, идеаль но подходили для агитационных целей и для массового потребителя. Ведь ум крестьянина или солдата «не разъедает критика картины, он не подходит с самомнением интеллигента, разбирающего, как нарисована пуговица на платье или как ветка на дереве, ему подобно ребёнку нужна только «зацепка», намёк на действительность, — уж он сам дорисует в душе свой художественный образ».
Простота и использование элементов народного творчества прочно вошли в ху дожественный арсенал Маяковского, в то время как его политическим взглядам была уготована не столь долгая жизнь. Сразу же после Февральской революции Маяковский в качестве автора рисунков и подписей к ним начал сотрудничать с издательством Максима Горького «Парус». Поэт создал лу бок «Царствование Николая Последнего», где карикатурно изображены Николай II с супругой, пересчитывающие деньги, полу ченные казной от монополии на производ ство водки, и любовно обнимающие бутылки с этим продуктом. Стихотворная подпись, со чинённая Маяковским, гласила:
«Радуйся, Саша,
Теперь водка наша».
«Как же, знаю, Коля, я:
Теперь монополия».
Лубок «Забывчивый Николай» уничижи тельно изображал царя, изгоняемого за пре делы России.
Показателен созданный тогда же рисунок Маяковского «Кого солдат защищал рань ше и вот кого защищает теперь». Нетрудно догадаться, кого именно автор имел в виду «раньше» (привилегированные сословия во главе с царём), а кого — «теперь» (солдат, крестьян под знаменем с лозунгом «Земля и воля», рабочих с лозунгом «Демократическая республика»). Призыва к выходу из войны рисунок не содержал. В советское время этот факт объясняли политической неопытностью поэта, его излишней доверчивостью и неспо собностью разобраться «в истинном характе ре кадетско-меньшевистской демократии». Более правдоподобным представляется иное объяснение: для Маяковского, во всяком случае в том, что касалось его деятельности как живописца, гораздо большее значение име ли вопросы стилистики, нежели политики. Именно поэтому смысловое наполнение его художественных работ никогда не вступало в противоречие с идеологией власти. При этом сама художественная форма рисунков, лубков и плакатов Маяковского говорила об изменениях в обществе не меньше, чем политические лозунги. Яркое тому подтвержде ние — самый известный проект Маяковско го-плакатиста «Окна сатиры» РОСТА.
Над созданием плакатов «Окон сатиры» Российского телеграфного агентства и Главполитпросвета Маяковский начал работать в октябре 1919 года, с тех пор практически все подписи и существенная часть рисунков при надлежали ему. По сравнению с военными патриотическими плакатами и лубками «Па руса» ростинский стиль был ещё более лако ничен и динамичен. Сложился он не сразу — достаточно посмотреть на первое «Окно», нарисованное Маяковским, — но уверенно развивался в направлении большей, по срав нению с лубком, универсальности и схема тизации. Сатирически обыгранные сугубо отрицательные или положительные чрезвы чайно устойчивые образы-маски, имевшие прототипы в предшествующем творчестве Маяковского, в «Окнах» окончательно ли шились индивидуальных черт и приобрели значение символов, в будущем типичных для советского плаката.
Ростинский «рабочий» обычно изобра жался в виде чётко и резко очерченного крас ного силуэта атлетически сложенного челове ка в соответствующей одежде и в кепке, чаще всего запёчатлённого в движении. К фигуре «рабочего» очень близок «красноармеец»: их силуэты различались только наличием у «красноармейца» военной формы и оружия в руках. «Крестьянин» в «Окнах сатиры» РОСТА и плакатах Главполитпросвета, издаваемых в период военного коммунизма, появлялся не слишком часто: сельское население не отно силось к основной целевой аудитории плака тов, распространявшихся преимущественно в городах. Но, если «крестьянин» становился героем плаката, его фигура также окраши валась в красный цвет, была предельно обе зличенной, находилась в движении. Изобра жение положительных героев плаката не в статичной позе, а в динамике способствовало формированию заданного образа советского человека — никогда не стоящего на месте, всё время что-то делающего. Кроме того, хорошо считываемые жесты фигур предвос хищали и дополняли энергичное сообщение, помещённое в подписях к «Окнам». Динамич ность рисунков умножалась на экспрессию и императивные формы обращений к читате лям стихотворных подписей, тем самым по рождая двойной пропагандистский эффект.
Главный отрицательный персонаж — ро стинский «буржуй» — изображался статично, во фраке и цилиндре, он имел гиперболизи рованные круглые формы, лицо, прорисован ное лучше, чем у положительных персонажей, но с очень неприятным, часто хищническим выражением. В виде худощавой жалкой фи гурки, попираемой и прогоняемой солдатами и сознательными крестьянами, изображался «белогвардеец», независимо от того, шла ли речь о Белом движении вообще или о кон кретных его руководителях.
В число устойчивых символов попали также изображения предметов и явлений. Молот в руках «рабочего» и наковальня символизировали труд. Завод с трубами, из которых спирально, как на детских ри сунках, поднимался дым, и весело бегущий пыхтящий паровоз стали «позитивными» промышленными образами. Схематично нарисованный домик — прямоугольник с треугольной крышей обычно красного и зе лёного цветов — означал какое-либо «по лезное» советское учреждение, к примеру, профсоюзное учреждение, баню, больницу, кооператив. О создании одного из типичных образов «Окон» вспоминал художник РОСТА Михаил Черемных: «Я как-то придумал по садить на трубу разрушенного паровоза во рону. Получилось очень выразительно. По том все, изображая разруху, стали рисовать таких ворон». «Разруху» в «Окнах сатиры» изображали также как антропоморфное му скулистое чудовище, зачастую действующее заодно с «голодом», рисуемым в виде скеле та. К отрицательным образам явлений при мыкал «холод» — уродливая фигурка белого цвета, напоминающая не то снежного чело века, не то рассерженного Деда Мороза.
За набором образов, созданных для «Окон» РОСТА, можно разглядеть проступав шие черты советского революционного ми фа. Мифа, строго делившего мир на «своих» и «врагов», на «хорошо» и «плохо». Мифа о светлом и справедливом будущем. Совокуп ность рисунков-знаков давала советским мифам настолько адекватное визуальное во площение, что они были подхвачены и рас тиражированы — конечно, с некоторыми видоизменениями в сторону традиционной изобразительной живописи — поздними плакатистами, а затем и вовсе стали символа ми самого Советского Союза.
О подлинном значении работ Маяковско го-плакатиста даже у близких к нему совре менников существовали противоположные мнения. Виктор Шкловский, признавая вы сокую политическую ценность «Окон» РОСТА, отзывался о них следующим образом: «На ступал Деникин. Нужно было, чтоб улица не молчала. Окна магазинов были слепы и пу сты. В них надо было вытаращить мысль». Роман Якобсон считал агитационные плакаты Маяковского источником халтурного зара ботка. Между тем политическое содержа ние «Окон» РОСТА не имело для Маяковского ключевого значения. Во-первых, если после довательно проследить весь его путь худож ника-плакатиста, нельзя не отметить, что он с удивительной лёгкостью менял идеологи ческие установки в зависимости от обстоя тельств. Во-вторых, годы работы Маяковского в РОСТА — 1919-1922 — в его поэтическом творчестве стали периодом затишья, в лучшем случае — поисков новых путей, не всегда удачных, как в случае с поэмой «150 000 000», резко раскритикованной Лениным. Это наво дит на мысль, что к агитационным плакатам и рисункам Владимир Маяковский относился менее серьёзно, чем к поэзии, занимавшей всё-таки главное место в его творческом ми ре. Тем не менее анализ пропагандистских ху дожественных работ поэта имеет самоценное значение. Чтобы понять Маяковского-худож ника, следует абстрагироваться от вопроса, с каких политических и идеологических по зиций рисовал Маяковский в тот или иной период, и понять, как и для кого он рисовал.
Характерный художественный почерк Ма яковского — внедрение и переосмысление элементов народной живописи, постепен ное упрощение изображения вплоть до его схематизации, создание своего рода азбуки предельно понятных и хорошо узнаваемых символов. Потенциальную аудиторию ли тографированных сборников футуристов и плакатов Маяковского — как эпохи Первой мировой, так и более поздних — составляли явно не одни и те же люди. Упрощение техни ки живописных работ явилось не прихотью поэта: оно отвечало объективным процессам в обществе, а именно его массовизации и де мократизации. XX век — «век масс» — всту пал в свои права. Русские футуристы, заявив шие о себе до 1914 года, одними из первых в мире отечественного искусства уловили эти общественные тенденции. Отсюда их тяга к развлекательному компоненту, зрелищ ности, рекламированию своей продукции. Однако они творили на историческом эта пе, когда деление на элитарную и массовую культуру ещё продолжалось. Мировая война, революции 1917 года, Гражданская война сформулировали определённый культурный заказ. То, что искусство становилось теперь достоянием народных масс, понимал, конеч но, не только Маяковский. Но он был одним из немногих, которые сумели перестроить своё творчество в соответствии с новыми запросами стремительно менявшегося обще ства. Разница между автопортретом поэта с обложки сборника «Я!» 1913-го и любым из «Окон» 1919-1922 годов огромна. Эта разни ца — наглядное отражение перемен, произо шедших в России в течение второго — нача ле третьего десятилетия XX века.
Однако было бы неправильно считать, что художественное творчество Маяковского и оформление его работ эволюционировали лишь в направлении упрощения. Подоб ное мнение опровергают фотоиллюстрации Александра Родченко к поэме «Про это». Знаменитый художник и фотограф Родченко взялся за оформление поэмы в 1923 году, уже после создания тандема «реклам-конструктор Маяковский-Родченко», выпускав шего рекламные плакаты, признанные клас сикой жанра. Поэма вышла в июне 1923-го в Госиздате с посвящением: «Ей и мне». Род ченко, тогда ещё только осваивавший фото графию, создал обложку и коллажи на осно ве фоторабот других художников. Издание поэмы явилось своего рода возрождением футуристической традиции — визуализации творческой концепции слияния жизни и ис кусства. Главной героиней «Про это» была реальная женщина — Лиля Брик, она же стала и главной героиней иллюстративного ряда, начиная с обложки, где название «Про это» словно короной обрамляет её голову, и заканчивая финальной картинкой к строкам:
Может,
Может быть,
Когда-нибудь
Дорожкой зоологических аллей
И она —
Она зверей любила —
Тоже ступит в сад.
Конечно, имелись и многочисленные кол лажи с Маяковским, и перенесение биогра фических деталей поэмы в область изобра жаемого — как, например, с иллюстрацией к строкам:
И вдруг
Как по лампам пошло куролесить,
Вся сеть телефонная рвётся на нити.
— 67-10!
Соедините! -
В проулок!
Скорей!
Водопьяному в тишь!
Поэмой «Про это» сотрудничество Ма яковского и Родченко не ограничилось: последовали обложки к журналу «ЛЕФ», сборники стихов — «Сам пройдись по небесам», «Сергею Есенину», «Сифилис», «Разговор с фининспектром», где иллю страции Родченко к произведениям не просто создавали фон, а помогали рас крывать художественный замысел Мая ковского.
Фотоработы Родченко, иллюстрировав шие стихи Маяковского, критерию просто ты и понятности не соответствовали. Оче видно, что Маяковский проводил градацию между своими поэтическими работами и агитационными плакатами и рисунками, ко торые в его творческой иерархии занимали менее значимую позицию. Соответственно, здесь переход к ориентации на массового читателя удался легче и проще. Аналогич ный переход в рамках поэтического твор чества также осуществлялся, но давался сложнее и до конца жизни Маяковского связывался с необходимостью становиться «на горло собственной песне».